seta e metallo
Armature di plastica per corpi a doppio taglio
Al Fashion Institute of Technology di New York una mostra indaga sul rapporto inquietante fra la moda e la guerra. Polarità all'apparenza opposte, che trovano tuttavia un ambiguo comune denominatore nel gioco delle «armi di seduzione»
Patrizia Calefato
Una parentela ben nota lega la storia del costume a quella dell'uniforme militare. Diversi indumenti e accessori di uso comune devono il loro nome, la loro foggia o la loro stessa esistenza a corrispondenti e archetipi presenti nelle divise di truppe e di ufficiali, come anche ai vezzi spesso leggendari di eroi in armi.
Basti pensare alla «cravatta», che si dice tragga la sua etimologia dai croati mercenari dell'esercito di Luigi XIV i quali usavano indossare una striscia di stoffa intorno al collo; oppure all'introduzione nell'ambito della moda novecentesca di oggetti come il trench, il soprabito inglese usato in trincea nella prima guerra mondiale; al cardigan, che risale alla guerra di Crimea dove era portato dalle truppe di cavalleria al comando del settimo conte di Cardigan; al bomber dei bombardieri della Royal Air Force; al montgomery dell'omonimo generale. E la stessa canonica giacca maschile post-Rivoluzione francese discende direttamente dal costume militare. Sono tutti esempi rigorosamente declinati su corpi maschili o «maschilizzati», tra cui spicca come emblema la giacca, ambito trofeo di parità sessuale nel primo emancipazionismo femminile di inizio Novecento. Il casual unisex nato negli anni Settanta introdusse il verde militare e il mimetico quali passepartout validi per uomini e per donne, benché modellati, come si sarebbe detto nel lessico del pensiero della differenza sessuale, su un modello maschile che assurgeva a neutro-universale del corpo rivestito.
Al tema del rapporto tra abito e uniforme fu dedicata qualche anno fa, nel 2001, una mostra di Pitti Immagine (Uniforme: Ordine/Disordine) corredata dal relativo catalogo curato da Francesco Bonami, Maria Luisa Frisa e Stefano Tonchi nel quale si analizzavano sia i parassitismi espliciti o impliciti esistenti tra il costume contemporaneo e la storia delle divise militari, sia le rivisitazioni, le risemantizzazioni e i miti che si sono prodotti intorno a questo connubio che altro non è se non una delle traduzioni possibili della relazione a più strati esistente tra la moda e la guerra.
Nell'armadio del guerriero
Una relazione basata su segni ricorrenti, tra i quali è possibile includere anche le bandiere, gli stendardi, gli slogan, le decorazioni, i simboli, che rivivono una seconda vita sugli indumenti quotidiani dopo avere costellato le divise o averne viceversa urlato l'inutilità col simbolo della pace stampato su T-shirt e zainetti. Anche accessori divenuti comuni - come gli anfibi - o trasfigurati in tocchi di stile dal fascino antico - come il basco - giocano un ruolo da protagonisti nella selezione ricorrente che le mode fanno negli armadi dei guerrieri, una selezione che non necessariamente rivela una vocazione bellicosa, ma può anzi talvolta servire a ribaltare in forma ludica l'estetica mortifera delle armi. È uno scambio di segni che in realtà esprime un più profondo scambio di senso tra due universi dello spreco, della dépense intesa nel senso di Bataille: la moda e la guerra, appunto, entrambe «improduttive» perché trovano il loro fine in se stesse, ed entrambe allo stesso tempo collocabili dal lato di un lusso antropologico, di un potlàc in cui i segni si moltiplicano a dismisura.
Mancava ancora però una riflessione della Fashion Theory su un archetipo importante e suggestivo del rivestimento del corpo del guerriero che ha significativamente ispirato la moda: l'armatura. Oggi una mostra allestita al Fashion Institute of Technology di New York, in corso fino al 16 dicembre, colma questa mancanza. Intitolata Love and War: The Weaponized Woman, celebra in un percorso molto ben articolato una ricerca già segnata da un'interpretazione di gender in quanto in essa, a venire indagato, è in particolare il rapporto tra la donna e l'armatura.
Impalcature corporee
«Il discorso della seta e del metallo», come lo chiama la curatrice della mostra, l'instancabile Valerie Steele, è la definizione che potrebbe sintetizzare questo rapporto che ha per estremi da un lato la lingerie che rappresenta una zona di contatto quasi naturale con la pelle, e dall'altro l'armatura che costruisce una seconda impalcatura corporea. «Se la lingerie è come una pelle morbida, l'armatura è come un duro esoscheletro», commenta ancora Steele. Interno vs. esterno; nudità vs. protezione; morbido vs. duro; seduzione vs. disciplina sono allora alcune delle polarità che l'armatura mette in gioco quando a essere «armato» o, in un neologismo forse un po' cacofonico, «armificato» (weaponized) è il corpo femminile. Diversi stilisti hanno negli ultimi decenni sviluppato alcune di queste polarità sottolineando l'una o l'altra, o entrambe, oppure spesso richiamando il polo assente quanto più hanno enfatizzato l'altro.
Le robot dai corpi metallici di Thierry Mugler dichiarano esplicitamente la loro sensualità. Issey Miyake ha citato in diverse creazioni l'armatura dei samurai. Narciso Rodriquez ha mescolato seta e catene. Paco Rabanne produsse nel 1968 un abito da sposa composto di pezzi di plastica perlacei e argentei, toni che evocano proprio l'opposizione tra la luminescenza della seta e quella del metallo. Anche i nomi propri di marca non si sottraggono a questa ispirazione «armata», consolidata ormai come vera strategia discorsiva.
Lo dimostra per esempio il caso dell'etichetta di moda inglese Boudicca, dietro cui lavorano alcuni stilisti di avanguardia, che evoca spesso nel suo stile trasgressive donne guerriere e che ha tratto il nome del suo brand da quello della regina guerriera celtica che combatté contro l'Impero romano nel 60 d.C.
La mostra si suddivide in quattro sezioni, le prime due dedicate strettamente alla «donna armata» e alla ispirazione sullo stilismo contemporaneo della struttura hard delle armature; la terza più canonicamente dedicata al rapporto tra «ufficiale e gentiluomo» volta però al femminile; la quarta infine a una interpretazione del «sotto», della lingerie come arma di seduzione. È frequente, infatti, l'accostamento non solo metaforico tra la biancheria intima femminile e l'armatura: in passato furono le stecche e le crinoline sotto le gonne, o il corsetto con le sue le sue stringhe, oggi sono il Wonderbra e i reggiseni push up a fungere da vere e proprie corazze che insieme contengono ed estendono il corpo, alludono a sinuosità e morbidezza da un lato, a plasticità, tensione e turgore dall'altro.
Identità scritte sulla pelle
L'espressione stereotipata corrente «arma di seduzione», riferita a un indumento, raffigura una interessante polarità del linguaggio che traduce in parole una polarità più profondamente radicata in simbologie e cliché del femminile attraverso i quali il genere sessuale si produce come «performanza», come effetto di senso. Un effetto ottenuto attraverso l'esteriorizzazione di segni del corpo che vengono interiorizzati come naturali, ma che invece sono stati elaborati socialmente e culturalmente. Attraverso di essi il soggetto si mantiene integro, si garantisce e si legittima, si rassicura, in fin dei conti, riguardo la sua corrispondenza a una identità prefissata.
Ma questa identità, occorre ricordarlo, è scritta sul corpo, sulla pelle, sui gesti, dunque è innanzi tutto visibile, ha sede in quel «corpo rivestito» che è una delle forme più importanti in cui il corpo e il genere trovano la loro performanza visibile, riconoscibile. Una «arma di seduzione» - armatura o lingerie che sia - presuppone allora che il corpo femminile si renda visibile come sede e come fonte di un agonismo, di una dimensione di guerra, di cui l'indumento si rende interprete. Il bustino rosso in plastica modellata realizzato da Issey Miyake nel 1983, esposto alla mostra newyorchese, rappresenta in modo particolarmente emblematico questa dimensione. Insieme armatura e corsetto, il bustino riproduce le forme del corpo femminile, fino a diventare esso stesso «corpo secondo», feticcio sensuale in plastica che se da un lato impone costrizione al corpo sino al punto da risultare inindossabile, dall'altro tende a potenziare le prerogative del corpo-arma, del corpo «duro» e resistente, simile a quello di un cavaliere medievale o di un personaggio del cinema di fantascienza.
La cultura visuale del nostro tempo propone spesso figure femminili la cui performanza vestimentaria richiama il ruolo della guerriera. Sono figure il cui fascino si alimenta a partire dalla impossibile identificazione di genere che propongono e dalla scomoda posizione che esse assumono in rapporto ai ruoli sessuali codificati.
Nella storia classica della visualità cinematografica, è il corpo della robot di Metropolis a essere modellato per intero come se fosse un'armatura metallica. Parto impossibile della tecnica ciecamente e disumanamente asservita alla produzione di massa, la robot nel film non viene mai conosciuta con il suo vero nome proprio, Futura, ma solo come doppio dell'eroina positiva Maria, che invece è rivestita di abiti chiari e fluttuanti. Guerriere del cinema più recente sono la «Sposa» di Kill Bill, insieme vendicatrice e madre, il cui corpo intero è armatura, e il «capitano» Ripley, della saga cinematografica di Alien: una donna potente, perennemente armata e «in divisa», che - dopo essere stata madre immaginaria di una bambina (in Aliens) - si rivela non casualmente (in Alien: Resurrection) madre reale del mostro. Come le armature richiamate nella mostra newyorchese, le figure delle guerriere vivono in bilico, in una situazione di «metastabilità» costante, simili a quelle immagini di Escher che assumono un senso diverso a seconda che le si guardi in una direzione o nell'altra. Esse non permettono identificazioni possibili, non concedono conciliazioni rasserenanti: l' «arma di seduzione» è qualcosa che turba, spiazza, non mette le cose al loro posto, anzi.
Fra le macerie del corpo
C'è poi un altro genere di armatura e di guerriera, che non è certo tanto glamour da potere accedere a una mostra di cultura della moda, ma è ben radicato nell'immaginario sociale (all'interno del quale peraltro risulta inaccettabile): ed è quello della terrorista suicida rivestita di bombe. Fu una donna enfaticamente truccata sotto il cappuccio - donna ancora più donna perché incinta e velata - quella pronta a farsi esplodere indossando un abito di tritolo nel teatro Dubrovka di Mosca nell'ottobre 2002: il suo make up esprimeva allo stesso tempo il senso del «comporre» e quello del «farsi il trucco» per offrire il volto alla spoliazione, al denudamento totale, alla pornografia esplosiva della scarnificazione e delle macerie di corpo in cui si trasformò la sua armatura.
Altra immagine estrema del corpo-armatura, di cui molto si è discusso negli ultimi giorni a partire dalla morte della modella brasiliana Ana Carolina Reston, è quella dell'anoressica, in cui è lo scheletro stesso a diventare una corazza, esternalizzandosi e sostituendo sia la carne che l'abito. L'anoressica, figura metaforica benché purtroppo molto reale, erige con il suo corpo duro e ossuto un'armatura: contro il mondo o contro se stessa è difficile discernerlo. Ma questa è una delle guerre più insidiose e subdole di cui la moda, come istituzione sociale e come sistema di segni, si alimenta.
